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  • CASTAGNETO - Giovanni Battista Felice Castagneto (Gênova, Itália 1851 - Rio de Janeiro, RJ, 1900), ""Marinha com Navios e Fragata". óleo sobre madeira, med 14,5 x 25 cm (obra); 34 x 45 cm (moldura). Assinado. Datado. Presença de sujicidade sobre a camada pictórica.Coleção Particular Rio de janeiro - RJ.
  • Cia das Índias - Excepcional sopeira em porcelana Cia das Índias, Família Rosa, pegas em forma de cabeças de javali e flor de romã. Med 18 x 33 x 20 cm de largura. China - século XVIII. Marcas do tempo.Coleção Particular Rio de Janeiro/RJ.
  • MENINO JESUS BOM PASTOR , Belíssimo e raro grupo escultórico em marfim esculpido, dentro do estilo Lusíada, trabalho de vertente indo -portuguesa do séc. XVIII. representado pelo Menino Jesus Bom Pastor sentado sobre coração, com pigmentação vermelha, este apoiado sobre complexa peanha, empório, que contém diversos significados esculpidos e retratados através de estágios, sendo eles a fonte da vida com aves bebendo água, ovelhas pastando em verdes campos e Maria Magdalena repousando no calvário . Med.18 cm de altura . A obra se encontra em raro bom estado de conservação. Marcas e desgastes naturais do tempo. Coleção particular Rio de janeiro/RJ. NOTA ICONOGRÁFICA DA IMAGEM: O Bom Pastor Menino é uma das iconografias mais delicadas e originais da arte indo-portuguesa. Designa-se também por Pastor Adormecido, Pastor Dormente, Menino Jesus Dormente, Bom Jesus da Lapa, Menino Deus da Montanha, Bom Pastor. A figuração de Jesus Cristo como Bom Pastor tem fundamento na parábola que se encontra nos Evangelhos de S. João (10, 1-16) e de S. Lucas (15, 1-7), onde Cristo se apresenta como pastor que defende do lobo as ovelhas do seu rebanho. Contudo, esta metáfora de Deus tem já raízes no Antigo Testamento. O salmo 23, por exemplo, começa com os versículos Iahweh é meu pastor, nada me falta. Em verdes pastagens me faz repousar. Conduz-me às águas tranquilas e restaura as minhas forças.São muito numerosas, e com algumas variantes, estas pequenas esculturas destinadas, por certo, à devoção particular. O Menino senta-se no alto de um monte, a que se dá também o nome de empório, de olhos fechados, em atitude dormente, com o rosto levemente apoiado na mão direita, os dedos mínimo e anelar recolhidos. A mão esquerda segura, ao colo, um cordeiro. Sobre o ombro esquerdo devia encontrar-se outro, deitado de barriga, mas deve-se ter perdido, com o tempo. O Menino enverga um traje de pele de ovelha, esculpido em ponta de diamante, apertada na cintura por um cordão laçado. Apresenta atributos próprios de pastor: cajado, cabaça, do lado direito, bornal, no flanco esquerdo, atrás do cotovelo. Os pés, junto dos quais pastam dois cordeiros, um de cada lado, calçam sandálias de tiras. A montanha organiza-se em andares. No superior, vê-se uma fonte com a sua carranca, donde brota água. Duas aves, de longo pescoço, simetricamente colocadas, uma de cada lado, bebem. A simbologia cristã das aves é muito antiga. Encontra-se, por exemplo, num mosaico do mausoléu de Galla Placidia (séc. V) e manter-se-á como motivo iconográfico durante todo o período românico, pelo menos, embora as aves adotem, por vezes, posições diferentes. Essa iconografia significará a necessidade de o homem prestar atenção à sua alma, representada pelas aves, de ouvir a mensagem do céu. Convém igualmente reparar no facto de as aves da iconografia do Bom Pastor Menino não serem pombas, mas apresentarem longos pescoços, mais uma adaptação à arte indiana. No andar do meio, pastam ovelhas. No meio das outras, uma toca a sua a cria com o focinho, pormenor que revela bem a ternura da composição. No andar inferior, numa gruta, Santa Maria Madalena reclina-se sobre o braço direito e pousa a mão esquerda num livro aberto. Esse gesto indica que ela medita a Sagrada Escritura. Ladeando-a, veem-se duas outras grutas, uma de cada lado, onde repousam leões em posição igualmente deitada. Toda esta iconografia mostra particularidades que testemunham uma simbiose cultural do Ocidente cristão e do mundo budista. A primeira dessas particularidades é a posição dormente do Menino. Manifesta a influência da iconografia de Buda, quando representado no Parinirvana, isto é, no momento em que acede ao Nirvana, estado de perfeita serenidade interior. A posição transmite, portanto, a ideia essencial de repouso. É essa também a ideia fundamental do início do salmo 23: Iahweh é meu pastor, nada me falta. Em verdes pastagens me faz repousar. Esse estado confirma-se também pela posição sentada do Menino. A mesma posição de repouso é a de Santa Maria Madalena, reclinada sobre o braço direito, posição em que Buda é também representado no momento da sua iluminação interior, ideia acentuada pelo gesto de tocar na Sagrada Escritura, o livro onde aprende a sabedoria espiritual. Outro ponto de contato com a tradição iconográfica indiana é a forma da peanha. Como assinala José António Falcão, em artigo sobre a inconografia do Bom Pastor Menino a peanha faz lembrar as kalaisa, elevações que servem de assento às divindades, mas também os gopurani, as torres dos templos hinduístas. Se a ideia de repouso e de paz nos parece a ideia central, outras interpretações, porém, podem ser apropriadamente formuladas. Por exemplo, a ideia de segurança. A ela somos levados pela representação dos leões nas grutas. Com eles em posição de descanso, podem as ovelhas alimentar-se sem qualquer receio. Vemos também aqui uma adaptação à fauna indiana da parábola evangélica, onde o inimigo do rebanho é o lobo. O leão, se pode significar Jesus Cristo o leão da tribo de Judá também pode ser símbolo do demónio. Para o confirmarmos, basta ir à Sé de Braga em Portugal e olhar para a base da pia batismal onde encontramos leões devorando crianças. A mensagem é clara: quem não for batizado será presa do demónio. Toda a natureza, aliás, se encontra em pacífica harmonia, constituindo a escultura um verdadeiro locus amoenus, uma paisagem idílica que lembra a harmonia cósmica do paraíso inicial. A presença de Santa Maria Madalena nessa iconografia é uma mensagem dirigida às mulheres das mais desprezadas castas da sociedade indiana, bem como às bailarinas dos templos. É uma maneira de dizer-lhes que toda a mulher, por mais socialmente desconsiderada que seja, tem lugar no rebanho de Cristo, que veio para salvar, precisamente, as pessoas tidas como mais vis e desprezíveis. Santa Maria Madalena constitui, afinal, um exemplo perfeito da mulher perdida desprezada que foi recuperada pelo Bom Pastor. Esta interpretação reforça ainda mais os pontos de contato entre o catolicismo e a mensagem budista. Com efeito, também o budismo rejeitava o sistema indiano de castas. Por estas razões, consideramos as esculturas do Bom Pastor Menino verdadeiramente preciosas e originais. Revelam o esforço de aculturação da arte e da mensagem cristã, através dos missionários portugueses, à sensibilidade e às circunstâncias concretas da sociedade indiana. As imagens indo portuguesas representam a expressão da similaridade da fé no divino das crenças cristãs a respeitosa religiosidade da milenar crença hindu. Fontes escritas narram que Vasco da Gama e sua tripulação, ao chegar a Calicute no século XVI, visitaram templos hindus que pensavam ser igrejas cristãs e, em alguns casos, teriam confundido as imagens de divindades hindus, ali consagradas com as de Nossa Senhora. No início do século XVI, a presença e a intensidade das artes hindu e muçulmana eram muito visíveis, materializando a força das culturas da civilização preexistente. A arte indo portuguesa surgiu da necessidade da superação da expressão arquitetônica e artística dos templos hindus. A eficácia da ação evangelizadora tornava imperativa a construção e ornamentação das igrejas católicas com uma suntuosidade não inferior à dos templos hindus e das mesquitas muçulmanas capazes de competirem com o esplendor artístico que os portugueses encontraram na Índia, particularmente em Goa. Nesse sentido, a monumentalização das igrejas e da talha sacra em seus interiores eram uma resposta direta ao caráter exuberante da arte e arquitetura encontradas no universo indiano. Algo invariavelmente viabilizado pelo uso de artífices locais, exímios herdeiros da tradição milenar da escultura em madeira e em marfim. Na Índia a Igreja viu-se na contingência de se adaptar ao contexto local aceitando, ou, pelo menos, tolerando o hibridismo artístico daí resultante uma miscigenação artística, uma fusão dos léxicos europeu e oriental. Com o passar do tempo, houve um distanciamento dos modelos europeus, acompanhado de um aumento de traços autóctones e a inserção de motivos tipicamente indianos, por vezes paradoxais, como os nâga e as nâginî divindades-serpente aquáticas associadas à fertilidade e extremamente populares em todo o subcontinente, possivelmente associadas a cultos pré-védicos e que na gramática indo-portuguesa aparecem geralmente representadas frontalmente, em pé e com as caudas bifurcadas e entrelaçadas. A conversão dos gentios previa também a oferenda, por parte dos missionários, de pequenas peças simbólicas que lhes materializavam a nova doutrina e lhes incutiam a Fé. Assim, na imaginária desenvolveu-se uma grande diversidade de soluções formais, presentes nas pequenas imagens devocionais, nos presépios, nos oratórios e nos Calvários de Pousar. Entretanto, é nas imagens do Bom Pastor que ficaram mais bem caracterizados os mecanismos discursivos a operar na imagética indo-portuguesa. Essa iconografia singular desenvolveu-se, na maioria dos casos, sobre um suporte tipicamente local o marfim, com ou sem policromia e douramento. Nas imagens em geral, a presença de elementos de origem budista (greco-búdica), como, por exemplo: o estilo do cabelo, a postura corporal, a posição do braço e da mão direita, os olhos semicerrados, a expressão calma e o sorriso hermético de concentração expectante são extraídos das representações orientais da Primeira Meditação do Buda. Nas imagens de Nossa Senhora os longos cabelos representandos com ondulações são uma marca registrada. (Luiz da Silva Pereira - resumo do artigo publicado no suplemento Cultura do Diário do Minho de 26.12.2012)
  • Importante e raro terno de fruteiras em porcelana Vieux Paris na cor branca. Estilo Vitoriano. França. Fins do séc. XIX. Ao gosto Blanc de chine .Med .das menores altura 19 x 26 de diâmetro . altura da maior 24 x largura 23 x comprimento 36 cm Marcas de uso. Coleção Particular Rio de Janeiro/RJ.
  • Jean-François Batut (França -1828/1907). Importante Óleo sobre tela de grandes dimensões, representado pelo retrato do comendador Francisco de Paula Mayrink (Rio de Janeiro 1839/1907). Assinado no cid (canto inferior direito). Moldura original de madeira e gesso revestida por ouro brunido. Detalhes com ramos de café alusivos ao poderio do período Cafeeiro no Brasil. Med. 253 x 153 cm (tela); 320 x 210 cm. (com moldura). Necessita de limpeza da camada pictórica. Moldura necessita de pequenos restauros. No estado. NOTA: ESTE LOTE NÃO PODERÁ SER ENVIADO PELO CORREIO. Coleção particular Rio de Janeiro/RJ . Pintado na França pelo especialista francês em portrait, Jean-François Batut, que vem a retratar o famoso Conselheiro do Segundo Império (Pedro II), Francisco de Paula Mayrink foi responsável por diversos segmentos ligados ao desenvolvimento do nosso Pais, entre eles foi Conselheiro de nosso imperador Don Pedro II.Biografia: Vale conferir a importância deste cidadão Brasileiro, que deveria estar em um local apropriado. Um museu, instituição ou fazenda para visitação pública.Francisco de Paula MayrinkOrigem: Wikipédia, a enciclopédia livre.Saltar para a navegaçãoSaltar para a pesquisaFrancisco de Paula MayrinkNascimentoRio de JaneiroMorte31 de dezembro de 1906CidadaniaBrasilOcupaçãopolíticoedite no WikidataFrancisco de Paula Mayrink (Rio de Janeiro, 8 de dezembro de 1839 Rio de Janeiro, 31 de Dezembro de 1906), mais conhecido como o Conselheiro Mayrink, foi um banqueiro, empresário, conselheiro e político brasileiro.Filho do camarista José Carlos Mayrink e Maria Emília Teixeira Bernardes, era irmão do visconde de Mayrinck e de Clara Margarida Mayrink, esta, esposa do major-arquiteto José Maria Jacinto Rebelo.Índice1Carreira2Casamento3Política4Condecorações5Bibliografia6ReferênciasCarreiraEm menino, como costume da época foi mandado trabalhar em uma loja de fazendas, do comerciante Fernandes Bravo, na então Rua Matacavalos. Por uma rixa que ai teve contra um colega caixeiro, foi enviado por seu pai, como castigo, para a Escola Militar de Porto Alegre onde demorou por dois anos, findo os quais abandonou a carreira das armas e matriculou-se na Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Dois anos depois, abandonou os estudos e ingressou como amanuense no Banco Comercial do Rio de Janeiro, do qual seu pai foi um dos fundadores.Predestinado para assuntos financeiros, percorreu toda a escala hierárquica do banco, até que em 1876, foi eleito diretor. Dai começou a sua marcha ascencional que o colocou em posição de relevo entre os grandes financistas da época. Pouco depois de chegar a diretor do Banco Comercial, importantíssimo na época, foi chamado para salvar a Estrada de Ferro Sorocabana, de criação recente, mas já em franco declínio. Assumiu a diretoria dessa ferrovia em 15 de maio de 1880, sucedendo Luís Mateus Maylasky que fora demitido e acusou seu predecessor de gestão ilegal. Mayrink, convencido que o sucesso da ferrovia estava condicionado ao transporte do café, expande seus trilhos na direção de Botucatu, para atingir regiões cafeeiras indo até a cidade de Assis, onde também se localizavam as oficinas da ferrovia. Incorporou a Estrada de Ferro Ituana.1Durante mais de trinta anos foi o seu nome respeitado como autoridade na praça comercial da capital da República devido a seus negócios bancários e os de estradas de ferro. Dirigiu a Companhia de Colonização Agrícola e foi acionista majoritário da Companhia Frigorífica, do Moinho Fluminense, da Empresa Açucareira de Pernambuco, da Estrada de Ferro Bahia e Minas, da Estrada de Ferro Santos-Jundiaí, da Estrada de Ferro de Petrópolis, da Companhia Brasileira de Navegação e de várias empresas de bondes do Rio de Janeiro e São Paulo, associando-se a Brasilianische Elektrizitäts Geselischaft. Possuia também o controle acionário de empresas de obras públicas tanto no Rio quanto em Santos, de mineradoras de ouro em Minas Gerais, fábrica textil em Sorocaba e diretor do Lloyd Brasileiro.1 O primeiro jornal O Globo e O Paiz foram criadas por iniciativa do Conselheiro. Dotado da maior fortuna da época no Brasil, seus interesses abrangiam toda sorte de negócios: imigração, iluminação e gás, imprensa, fotografia, transportes, lavoura, higiene, divertimentos públicos, teatro, bancos, companhias de estrada de ferro, carris urbanos, navegação, indústrias, estaleiros, docas, usinas e fábricas.Ao criar a Companhia Grande Hotel Internacional, com a dissolução desta empresa em fins de 1889, acabou proprietário do Palácio do Catete, que pertenceu a família dos condes e barões de Nova Friburgo.Foi vice-presidente do Clube de Engenharia, fundador benemérito da Sociedade Brasileira de Geografia, cônsul-honorário do Chile no Brasil (1882), foi o fundador da coleção do Museu Paulista.Fundou o Banco de Crédito Real Misto, ao qual depois foi incorporado o Banco Construtor, em cuja diretoria figuravam os mais eminentes políticos dos últimos anos do Império e teve o controle do Banco Predial e Popular do Rio de Janeiro. A transação com o Banco Construtor foi precursora da crise financeira apelidade de Encilhamento, que levou a dissolução do Congresso a 3 de novembro de 1890. Para executor do decreto de 7 de janeiro de 1890, que criava o Banco dos Estados Unidos do Brasil (futuro Banco do Brasil em sua atual fase) com emissões sobre lastro de apólices, foi lembrado o nome do Conselheiro Mayrink pelo então Ministro da Fazenda, Rui Barbosa. Sofreu oposição de seu rival, Visconde de Figueiredo, dono do Banco Nacional do Brasil. Com o objetivo de centralizar as emissões de títulos, Rui Barbosa promoveu a fusão dos bancos dos rivais, originando o Banco da Republica dos Estados Unidos do Brasil, com Mayrink sendo nomeado diretor, conforme o decreto de 7 de dezembro de 1890.1CasamentoEm 1874, casou o conselheiro Mayrink com Maria José Paranhos (1848-1909), viúva de seu primo-irmão, Francisco José da Silva Rocha, filho da sua tia, Maria Romana Bernardes da Rocha, marquesa de Itamarati. Maria José Paranhos era filha de Maria Feliciano Pacheco e José Pereira da Rocha Paranhos, este, primo do visconde do Rio Branco. Tiveram quatro filhas.PolíticaIngressou na política eleito deputado à primeira Assembleia Constituinte da República, quando se deu o seu encontro com um temível rival, o conde de Figueiredo, ficando os discursos de ambos registrados sensacionalmente nos anais do parlamento nacional. Foi depois eleito deputado por Minas Gerais.A exploração das águas minerais de Caxambu, onde existe a Fonte Mayrink, devia-lhe inúmeros melhoramentos. Possuía uma extensa propriedade de recreio na Floresta da Tijuca, da qual fazia parte a Capelinha Mayrink. Morava em rico palacete na Rua Duque de Saxe (atual Rua General Canabarro), no bairro carioca de São Cristovão.Durante o governo de Floriano Peixoto, em 16 de novembro de 1889, foi preso junto com diversos outras personalidades influentes que foram consideradas simpáticas à causa da restauração monárquica no Brasil.CondecoraçõesAgraciado com a grã-cruz da Imperial Ordem do Cruzeiro do Sul, era dignitário da Ordem de Cristo, possuía a grã-cruz de Vila Viçosa de Portugal, a Legião de Honra da França, era grande-oficial da Ordem da Águia Negra da Rússia, e dentre outras diversas condecorações possuía também o Grande Colar da Ordem da Rosa. Agraciado pelo Imperador Dom Pedro II com o título de Visconde de Filadélfia, não o aceitou por não querer trocar o nome de sua família.Ficou com sua fortuna desbaratada depois de várias transações financeiras e sua derrocada financeira foi agravada com a crise de 1895 do Banco da República, e quando morreu legou a sua família uma fortuna insignificante em relação à grande riqueza que chegou a possuir.Foi sepultado no Cemitério do Caju.Dá nome a um município no interior de São Paulo (Mairinque) e também a um outro Município no Norte do Paraná (Conselheiro Mairinck), além de uma escola pública na cidade do Rio de Janeiro. Tem seu busto na Praça Afonso Pena, na Tijuca.BibliografiaReferências O Encilhamento, artigo de Maria Bárbara Levy - ECONOMIA BRASILEIRA: UMA VISÃO HISTÓRICA - Neuhaus, Paulo, Coordenador - Editora Campus, 1980, Rio de Janeiro, pg.206LESSA, Francisco de Paula Mayrink - Vida e Obra do Conselheiro Mayrink (completada por uma genealogia da família) - Pongetti - Rio de Janeiro - 1975.GALERIA NACIONAL - Vultos proeminentes da historia brasileira - 6º fascículo - Editado pelo Jornal do Brasil - Rio de Janeiro - 1933
  • Emeric Marcier(1916, Cluj, Romênia - 1990, Paris, França) "Cena Bíblica" . Guache sobre papel.Assinado e datado 18 de fevereiro de 1959. Marcas do tempo.No Estado. med 24 x 21 cm(obra); 34 x 29,5 cm(moldura).Coleção Particular Rio de Janeiro/RJ.
  • Santo Antonio do Porto. Escultura em cerâmica portuguesa, representada por figura mitológica representando uma das quatro estações - Outono - . Portugal. Séc. XIX. 107 cm. Pequenas faltas. Marca do tempo. presença de uma camada de tinta de parede sobre o vidrado da escultura. No estado. Coleção Particular Rio de Janeiro- RJ
  • SERVIÇO DE DUQUE DE CAXIAS - Raríssimo prato raso de porcelana européia policromada, sem marcas, proveniente do Serviço de Duque de Caxias. Europa - Séc XIX . Rica decoração à mão em reserva, com arranjo floral sugerindo um bouquet . Cada "bouquet" deste serviço é único. Não há repetição de padrão/ imagem,. Borda guarnecida por larga barra na cor verde "oliva" decorada por medalhões com flores em reserva e acabamento interno e externo delineado por fio dourado. Peças deste serviço estão reproduzidas no Livro Louça da Aristocracia do Brasil, por Jenny Dreyfus. Med 26 cm de diâmetro. marcas de uso. No estado. Atual Coleção Particular Rio de Janeiro/RJ : Proveniente da Coleção Inácio de Areal. NOTA: DUQUE DE CAXIAS. (Barão, Visconde, Conde, Marquez e Duque )Luiz Alves de Lima, Barão de caxias por decreto de 18 de Julho de 1841. Visconde por decreto de 15 de Agosto de 1843. Conde por decreto de 25 de Março de 1845. Marquez por decreto de 20 de Junho de 1852. Duque por decreto de 23 de Março de 1869. Nasceu no Rio de Janeiro, no Arraial do Porto da Estrella, em 25 de Agosto de 1803.Faleceu em sua Fazenda de Santa Monica em 7 de Maio de 1880.
  • Arte Sacra - Rara e belíssima imaginária de barro vermelho, fartamente policromada . Apresenta fino trabalho de esgrafitado, representada por Santa Bárbara. Brasil - Sec XVIII/XIX. Med. 23 x 17 x 10 cm de profundidade. Marcas do tempo. Presença de pequenos antigos restauros. No estado.
  • OCA - Par de poltronas de madeira nobre ebanizada, assento e encosto estofado com o tecido original. Déc 50/60. Marcas de uso. Uma precisa de restauro no encosto. No estado. med 77 x 63 x 54 cm (Obra). Presença de selo da Oca. Coleção Particular Maria Inez e Alfredo Souto de Almeida - Rio de Janeiro/RJ. Nota: Este lote não poderá ser enviado pelos correios.
  • Escola Flamenca. Atribuída a Bernaert Van Orley (Bruxelas, 1491/1542), óleo sobre madeira. N. Sra. do Leite Visão de São Bernado. Moldura Original. 112,5 x 81 cm.Presença de antigo restauro. Coleção Particular Aryeh - NY. NOTAS : Este lote não poderá ser enviado pelos correios. SOBRE ATRIBUIÇÃO: Todas as obras internacionais serão descritas enquanto atribuídas.
  • DÉCADA DE 60 - Manabu Mabe(1924: Kumamoto, Japão 1997: São Paulo, SP). "Composição Abstrata". Guache sobre papel. Assinado e datado 1961. Selo no verso da obra. med 48 x 64 cm (medida da obra), 72,5 x 89 cm (medida da moldura). Presença de leve ondulação no papel e pontos de acidez.. No estado. Coleção particular Rio de Janeiro - RJ.
  • Raro e exuberante espelho bisotado, guarnecido de moldura em madeira nobre com opulento revestimento em osso esculpido, "escamas" na forma de folhas em mosaico, emblemas no florão superior , querubins e base ladeada por quimeras marinhas. Portugal - século XIX. Medidas: 84 x 51 cm . Marcas de uso. presença de pequenos restauros. No estado. Coleção particular Rio de Janeiro. Antes tem a sua proveniência o solar da Marquesa de Santos - São Paulo.
  • João Carlos Carneiro da Cunha(1942, Rio de Janeiro / RJ), "A Mulata do Leme", Óleo sobre tela. Assinado . Datado 1973 e localizado Rio de Janeiro. Med 121 x 79 cm (a obra); 124 x 82 cm (a moldura). Sujicidade sobre a camada pictórica. No estado.Nota biográfica sobre o artista: João Carneiro da Cunha nasceu no Rio de Janeiro, em 1942. Em 1952 transferiu residência para São Paulo, onde a base de sua vocação artística fortaleceu-se. Viagens pelo Brasil e pela Europa, observando e trabalhando (...) entre Rio e São Paulo, de cuja paisagem vem extraindo os motivos de sua produção" . Depois de morar por quase 25 anos em Vitória no Espírito Santo, atualmente fixou residência na Fazenda Guanabara no Município de São José do Barreiro em SP.
  • Glauco Otávio Castilhos Rodrigues (Bagé RS 1929 - Rio de Janeiro RJ 2004), " Sem título", técnica mista sobre papel, Assinada e datada 1972. Desenvolvida especialmente para ser a capa do "cadernos de Jornalismo e Comunicação - Edição Jornal do Brasil número 34". Med 27 x 18 cm ( a obra); 40 x 31 cm (a moldura). Marcas do tempo. pequenos pontos de acidez sobre o papel. No estado. Nota: Acompanha a Edição acima mencionada. Coleção Particular Rio de Janeiro/RJ.
  • Claudia Maria Freitas Bakker Doctors (1964, Rio de Janeiro/RJ), "A Via Láctea - Da série Foto textos Bairro Chinês" , Técnica mista - composição - Impressão s/ papel de algodão com intervenção em tinta acrílica na cor branca (1996-2013), Tiragem de 5 + PA - Intervenção única(através de gestual com tinta acrílica, sendo cada um em uma cor, que os torna únicos). Med 101 x 75 cm (a obra); 102 x 79 x 9 cm (suporte de acrílico). Dados Biográficos: Artista visual e fotógrafa vive e trabalha na cidade do Rio de Janeiro no Brasil. Uma de suas principais influências foi o convívio com a artista Lygia Pape, grande incentivadora do seu trabalho. No início dos anos 90 frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage e em 2001 terminou o mestrado em Comunicação e Tecnologia da Imagem pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro - ECO/ UFRJ. Sua pesquisa (apoiada pelo CNPq) "Land Art e Instalações como estratégias de proteção do espaço ante a virtualidade das imagens no século XX", foi resultado das sensíveis experiências realizadas na natureza ao longo dos anos 1990. Frequentou grupos de relevância para a história da arte no Brasil, como o Visorama. Foi ainda uma das pesquisadoras, que através da sua dissertação de mestrado, ajudou a construir o conceito do "Espaço de Instalações permanentes" do Museu do Açude (primeiro lugar do Brasil, a reunir em meio a Floresta da Tijuca, instalações permanentes) juntamente com seu marido, o crítico de arte e curador, Marcio Doctors. Referências:MARTINS ESEIBRAUM, Betty, Canvas Magazine & Air France, Rio Guide Março/Abril, 2016; TACCA, Fernando de, Colecionadores privados de fotografia no Brasil São Paulo: Intermeios, 2015, (Claudia Bakker em Coleção Joaquim Paiva); ALZUGARAY, Paula, Revista SelecT 21, No entanto, ela se move, Port/Eng, Lançamento da edição bilíngue em Miami Art Basel, 2014; FURLANETO, Audrey, Claudia Bakker parte de suas antigas instalações para conceber novos trabalhos que serão expostos em individual no Rio, no final deste mês, Segundo Caderno, Jornal O Globo, 2013; BUENO, Guilherme, Tempo, sega e desejo, Catálogo da exposição Limites do Objeto, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE, 2013; BUENO, Guilherme, Encontro de imagens, Um encontro entre poetas e pintores na Anita Schwartz Galeria, Rio de Janeiro, RJ, 2013; LAMBERT, Maria de Fátima, O tempo de todos nós (Exposições individuais no Museu Nacional Soares dos Reis e Espaço T / Quase galeria - curadoria e texto de Maria de Fátima Lambert, 2012, Porto, Portugal; REIS, Paulo, Vontade e Contemplação - Os Desenhos de Claudia Bakker, Galeria Graça Brandão, Porto, Portugal, 2008; DUARTE, Luisa, Do cotidiano ao sonho em quatro artistas, Galeria Mercedes Viegas, Rio de Janeiro, RJ, Fotoencontro, 2007; DOCTORS, Marcio, Estados de Metáfora Projeto Respiração, Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, RJ, 2007; DOCTORS, Marcio, A arte da presença in A forma na floresta, Rio de Janeiro, RJ, 1999; COCHIARALLE, Fernando, Projeto Macunaíma, Texto folder: Lapsos de Espaço/Entrecruzamentos do tempo, Projeto Gráfico: Aléxis Lobo, 1998, Rio de Janeiro, RJ; MONTEJO, Adolfo, Museu da República, O tempo como algo Orgânico,1998, Rio de Janeiro, RJ, texto de apresentação da exposição; OSÓRIO, Luiz Camillo, Maçãs de Claudia Bakker morrem para reafirmar a vida, jornal O Globo, setembro, 1998, Rio de Janeiro, RJ.
  • Brasil império - Barão do Arroio Grande Francisco Antunes Gomes da Costa 1838 , Pelotas / 1912 . Rara pega de bastão de comando, em prata(?) e ouro, sem marca de contraste aparente encimada por belíssimo brasão do importante titular da guerra do Paraguai, Barão do Arroio Grande. Med. 3 x 4 cm de diâmetro. Marcas do tempo. No estado. Nota Biográfica: Barão do Arroio Grande Francisco Antunes Gomes da Costa 1838 , Pelotas / 1912. Poeta, jornalista, deputado e 5º Vice-Presidente da Província do Rio Grande do Sul em 1879. Na Guerra do Paraguai, serviu nas reservas da Guarda Nacional. Por ter libertado 46 escravos, o Imperador o agraciou com o título de Barão de Arroio Grande.
  • Jean-Maurice DUVAL (França /1871-?), " Cupido". Óleo sobre tela colado sobre madeira. Assinado. Med 141 x 117 cm. Presença de sujicidade e pequenas faltas. No estado.Coleção Particular Brasília - DF. Nota : Este lote não poderá ser enviado pelos correios.
  • Inimá de Paula (Itanhomi MG 1918 - Belo Horizonte MG 1999),"Apesar do desmatamento". Óleo sobre tela. Marcas do tempo. A moldura sofreu ação de cupim. No Estado. 55 x 65 cm (obra); 76,5 x 87 cm (moldura). Coleção Particular Maria Inez e Alfredo Souto de Almeida - Rio de Janeiro/RJ.
  • Adolphe d' Hastrel (França 18051875) - Rio de Janeiro Panorama, "dessiné du Sommet du Corcovado" , Panorama tomado de cima do Corcovado. Litografia aquarelada a mão. Le Vte. du Moncel, Paris 1841. Med. 44 x 64 cm ( a obra); 72 x 92 cm (a moldura). Nota: Reproduzida na "Iconografia do Rio de Janeiro de Gilberto Ferrez p. 436; Ref. 2756 Vol. I"., e "Brasiliana Itaú Cultural p. 208".

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